在上一次的公民论坛节目中 ，中国独立纪录片导演文海向大家介绍了他在作品《凶年之畔》拍摄过程中，对中国农民工权利意识的觉醒以及他们的维权行动的社会意义的再认识。如果说《凶年之畔》以写实的影像方式纪录了身处中国社会底层的农民工从边缘人到自觉公民的成长过程的话，文海在同一时期完成的书著《放逐的凝视》则以文字的形式，纪录了中国独立纪录片最近20年间，在狭窄而又充满种种不确定性的环境下走过的道路。从不时受到警方骚扰的家庭放映，到蹒跚成型的本土独立影像节，从国际电影节获得的光环，到本土独立影像节的陆续夭折，文海以自身的独特经历，见证中国独立纪录片导演内心对自由表达的执著追求与官方舆论导向机器间的博弈，也同时反思自己在这十几年真实纪录中国社会现实过程中的个人成长。2017年3月底，文海来巴黎参加第39届法国国际真实电影节期间接受了我们的采访。
法广：您原本在CCTV 拍片，制作纪录片，后来脱离体制，变成独立导演。这不像脱离体制、下海经商那么简单，尤其对于文化人、对于一个想记录中国现实的真实面目这样的工作。您当初为什么做出这样的选择？
文海：我们当时在电影学院学电影，90年代新闻改革，正处于制、播分离的改革时期，所以大量招人，我们都是聘用制去电台、电视台工作。我当时主要是制作与质量有关的新闻调查类报道。后来，因为自己还是想拍电影，想做纪录片，也因为后来有了DV……和90年代比较，我觉得当时有三个条件完全改变了1999年以后的中国独立纪录片面貌。中国独立纪录片的发展应该是在1989年以后，有吴文光、张元等人，但是，这都是在一个小圈子里，大概也就七八个人，他们同电视台的关系都非常好，一般有时候也会给电视台打工，利用电视台的设备，因为那时候设备都非常贵，要七八十万元，谁也买不起，但是后来出现了DV摄影机，也就两万元、一万元左右，这就有了DV大量普及；第二个条件是盗版DVD的出现，因为，没办法，中国是一个资讯垄断的社会，实际上我们虽然在电影学院学习，也看不到什么好片子，但 盗版DVD的出现，观看各种类型的西方艺术电影成为可能，让我们觉得非常亲切：电影实际上是可以这样拍摄的！资讯的广泛开放使得自学电影就成为可能。第三点是2001年以后本土电影节的出现，开始有本土的独立纪录片电影节……以前，在90年代，大家都是参加国外电影节，墙外开花墙内香，大家都以为是神话，看不到你拍摄的片子，但知道你在国外获奖，实际上，你与本土观众无法建立联系。但是有本土纪录片电影节出现后，至少在国内的独立电影节上，你可以和观众有交流，这不仅仅是满足一种虚荣心，无论是从参加电影节来看，还是从与观众的交流来看，这都非常重要，因为你和你的观众都同处在一个共同的生活处境里，包括政治处境，包括生活处境，大家彼此都能知道，这样的话，交流起来也不一样；
这三个条件的产生让独立纪录片导演的数量大增。导演不一定是北京电影学院或广播学院毕业的学生，有很多普通人，比如画家，NGO工作者，记者，包括普通老百姓、银行职员等等，大家都可以拿起机器，而且他们只是把DV当作他们表达对社会的看法一个工具，不一定要是专业性质的作品，他们也不一定靠这些吃饭，所以后来出现的导演数量之多、作品之多、涉及题材的广度和深度都和90年代完全不一样，我觉得这非常重要：像我们当时出来，一个最基本的感受是因为我们是学电影的，第二点是：我们想说话，说出我们对社会的认识，官方的媒体毕竟要经过审查，很多时候不能表达我们的心声，这是我们最初的想法。
法广：但是，后来这十几年，中国独立电影也经历了很大的变化，空间越来越窄。回首这些年走过的路，您有何感想？是否后悔过当年的选择？
文海：当年当然是不知道路途会这么难，但从另一方面讲，2013年我在香港大学写作《放逐的凝视》那本书的时候，我特别感叹：因为我突然发现，过去那十几年反倒是一个黄金时代。其实我2000年开始接触独立电影后，觉得以后那十多年走过的路都很难。
2013年，我和香港大学院长陈婉莹（香港大学新闻及传播研究中心总监、教授 法广注）聊天的时候，她对我说，你应该写本书，因为你是导演，也是策展人，也是影展义工，所有这些你都经历过，现在是这样一个处境，如果你现在没什么片子拍，就来写作罢，我可以支持你写作。开始写作以后我才突然发现：相对于2012年-2013年时的处境，从2000年开始到2011年那十几年竟然是一个黄金时代！
我自己认为其实大的政策环境并没有大的改变，我在研究的时候发现一个非常有意思的现象：实际上中国所有艺术的发展都有一个共同的变奏关系，比如在70年代就是小说，或者是诗歌开始蓬勃发展，成为代表社会的一种表达形式，比如80年代可能就是小说，最后是学生运动……90年代最前沿的可能是当代艺术，比如行为艺术，比如绘画；而此后十年就是纪录片起到很大作用……每一次都是利用了当时（条件）。媒介在最简单、最有可操作性的时候，就是一个表达自由的时刻的来临，这是一种变奏，但是发展到一定程度后，它们都会面临非常大的瓶颈………我有时候会与中国的文学比较，（觉得中国独立纪录片会像中国文学那样），最后会分成三个分支，比如官方文学、地下文学和流亡文学。实际上如果你对这段历史稍微有些了解的话，你会注意到其实2006年也出台了DV管理条例，并不是现在才出现电影法、电影管理等等，很多东西早就有，都存在，但我还是强调个人的努力，就是说在这样的环境下，不是大的政治环境改变了或者什么条件好了，最重要是有了这样一批人，是这批人的出现，才有了这批作品！实际上对我来说，我觉得如今的很多现实也认证了我当时的一些判断的正确，比如，在中国本土独立电影节已经不存在的情况下，导演的作品还是在不断出现，今年有非常多的作品，包括去年，都是在西方最好的电影节放映，所以很多事情在中国你真是不能等什么条件都具备了才去做，基本上所有导演都是在现有条件之下，赶紧做！
法广：贾樟柯不久前宣布要在平遥主办一个本土的电影节，平遥国际电影节。您怎么看他的这个电影节的前景？在中国独立电影处境日益困难的情况下，中国本土电影节有多少发展的空间？
文海：我对这件事不是特别了解。但是我觉得因为他是名人，这对世界电影文化的交流的促进肯定会比没有（这样的电影节）要好……
法广：但是贾樟柯自己很多片子在国内也不能放映……
文海：对，比如他的《天注定》等……他终归是想做些事，每个人都是在自己的现有处境里希望做些事情……
法广：以您的观察，一个电影节能够发展起来，能够在国际影坛上获得认可需要怎样的条件？
文海：其实中国有很多电影节啊，上海的，北京的……据说给参赛导演的条件都非常好，奖金也很高，但其实……也没多少影响。我觉得，就像这个时代一样，很多人觉得钱能够摆平一切，他们用这样的观念去套用所有行业。其实电影不是这样，文化艺术不是这样，不是只要有钱就能怎样，包括评判标准，包括电影节对很多东西的捍卫，对电影整个演变历史的学术上的关注，包括对新导演的培养和发现……我觉得中国很多电影节根本不具备这个能力
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文海在《放逐的凝视》里收录的早年文章《扎根》中写到：“我因不断拍片而不断认识自己；因为不断有问题出现，又促使我去拍片。每拍完一部片子，等于把过去的生活打了个结，才能对这段经历认识得比较清楚；这让我意识到，我们是在自己的国度李被放逐或自我放逐。这是选择艺术后的宿命，也是自觉的选择。”这本书取名《放逐的凝视》也许就源于此罢。
文海本名黄文海，90年代中期在中央电视台社会新闻部担任记者和编导。2000年开始转向独立电影创作，主要纪录片作品有《军训营纪事》、《喧哗的尘土》、《梦游》、《我们》、《壳》、《西方此去不远》、《凶年之畔》等。他曾多次在国际电影节获奖，也因此不断被有关当局“喝茶”。2013年开始在香港大学新闻及传媒研究中心撰写《放逐的凝视 见证中国独立纪录片》，并完成《凶年之畔》的后期制作。应该说中国独立纪录片兴起与发展伴随了中国社会公民意识觉醒、公民运动兴起的步伐，也就不可避免地与公民社会一样遭遇打压。2016年，倾向出版社在台湾出版《放逐的凝视》时，在出版说明中写道：“中国十多年来的独立纪录片演进，因直面中国社会当下的重大事件，真正是一场‘运动’，尤其是2003年以后的纪录片，纪录片或制作人本身就成为或‘被成为’社会重大事件。因此，在艾晓明、艾未未等非专业纪录片工作者摄制的见证式纪录片震撼下，独立纪录片也成为一项‘行动’，它暴露了专职社会中被遮蔽的阴暗，成为中国公民社会艰难成长中不可或缺的一环。”
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