经过2020年因新冠疫情而无法举行的无奈，第74届戛纳国际电影节即将重新登场.一如往年，多少华语影片或华裔导演拍摄的影片得以跻身这个重要的国际电影盛会入围名单、能否获奖都广受华人世界关注。应当说，自1962年，台湾导演李翰祥的影片《杨贵妃》在戛纳获得最高技术奖，1975年香港导演胡金铨执导的《侠女》获得第28届戛纳电影节最高综合技术奖，到1993年大陆导演陈凯歌执导的《霸王别姬》摘走戛纳电影节金棕榈奖以来，华语影片逐渐成为戛纳电影节亚洲电影的一个亮点。然而，如果说电影本是可以超越边界的艺术的话，两岸三地的电影创作虽有传统文化的共同基因，以及频繁的互动交流，却也因历史与政治的变迁，追随着既相似又不同的轨迹。仅是电影节的名称，两岸三地就有三种不同的说法。中国大陆称它为戛纳电影节，台湾则称它为坎城电影节，而港人则更熟悉康城的说法。今天的公民论坛专题节目邀请法国斯特拉斯堡大学电影专业讲师Nathalie Bittinger女士，同大家谈谈她对两岸三地电影创作这种既相似互动，又努力自成特色的复杂关系的观察。
Nathalie Bittinger女士主持了2020年出版的《Dictionnaire des Cinémas chinois》（《中国电影词典》）的编纂工作。最近，她又出版专著，介绍台湾导演李安在东西方文化间自由穿梭的创作成就。书名为《Ang Lee, Taiwan/Hollywood, une odyssée cinématographique》 （我们暂且把它译作“台湾/好莱坞： 李安电影艺术的奇妙旅途”）
法广：您主持编写的《中国电影词典》（《Dictionnaire des cinémas chinois》），涵盖中、港、台三地的电影。在法文书名中，电影一词使用了复数，但都集合在“中国”一词名下。可否解释一下这种选择？
N.Bittinger : 在我看来，编写一部涵盖中国、香港、台湾三地电影的书籍非常重要，一方面将三者放在一起，去梳理他们之间的交汇点、趋同之处、交流转让等等，比如，当年，不计其数的导演、制片人、演员、技术员就从上海，迁移到香港。中国大陆电影业的变迁中，两岸三地也有非常频繁的交流互动。尽管他们的地缘政治历史十分复杂，各种政治动荡，历史波折会将三地骤然隔开，比如大陆与台湾的关系，或者大陆与香港的关系。就是说地缘政治历史非常复杂，但两岸三地的电影界始终没有停止对话。这就是为什么我和15位合作作者选择将他们纳入一处，因为整体而言，三地之间有一种共同的哲学思想和艺术传统，比如孔子、佛教、道教等都有很重要的作用。另外，两岸三地电影的一个共同特点是电影艺术与其它艺术之间的关系，比如与诗歌、文学、绘画、书法等，还有与象形文字的关系等等。这些不同形式的艺术都为中港台三地电影人提供了养分。同时也是因为导演、演员等往来穿梭于两岸三地间， 持续不断地有交流活动。
但另一方面，各地的电影也都在努力建立自己独特的身份认同。所以，在词典中，读者可以找到介绍书画与这些中国电影的关系的字条，也有单独介绍香港或台湾电影的字条。
复杂的地缘政治关系决定了港、台电影的一些特殊性
法广：这种构建各自独特身份认同的努力是否也正缘于中港台三地政治关系的动荡？
N.Bittinger :是这样。中国与香港、与台湾的复杂关系决定了港、台电影的一些特殊性。我们先来看看香港。 8 0年代，香港现代化电影随新浪潮导演徐克、吴宇森、林岭东等人开始时，中英已经签署联合声明，宣布香港主权于1997年移交北京。 香港新浪潮电影人感受到一种对前途的不安与恐惧。在他们的电影作品中，可以感到一种迫切，好像急于拍摄下这座城市的景象，生怕主权移交带来的巨大变化会让它消失。他们尝试各种类型，既拍摄下港人的日常生活，又不忘将西方的、中国的、香港的各种元素融合在一起。香港电影的一大特点是，它是东方与西方、当地电影传统与这座越来越全球化的城市所面对的四面八方影响以及英国殖民时期所带来的西方影响等各种元素的混合体。这些都构成了香港电影──至少是一部分香港电影，非常独特的风格。
再来看看台湾。台湾当代电影比较引人注意的是在国共内战之后，国民党退守台湾，一些电影人的父母为躲避大陆的政治动荡来到台湾。比如侯孝贤，比如李安。王家卫也是随 父母在文革前逃到了香港。他们都带着那段动荡历史的记忆。这些电影人，或者在台湾，或者在香港，保留了中国文化传统， 他们也有一种对眼前的一切会消失的恐惧。王家卫的电影有非常浓重的怀旧特点并非偶然。
侯孝贤是 80年代台湾电影新浪潮的领军人物。此外还有杨德昌、万仁等。他们在台湾解除解严，政治审查逐步放松的情况下，试着反思中国以及台湾那些黑暗的历史，呈现此前被视作禁区的历史。比如侯孝贤的悲情三部曲（《悲情城市》、《戏梦人生》和《好男好女》）。多位电影人都试图展现台湾白色恐怖时期的历史。台湾电影和台湾文学也都一度出现一股寻根潮。新浪潮的另一个特点，一些地方语言拍摄的影片开始出现。
我们再来看看中国大陆的电影。中国电影的复兴主要得益于第五代和第六代导演的带动。我们常常以代际划分中国电影人。尽管这种划分多少有些模糊。第五代导演是文革后以及毛泽东逝世后北京电影学院第一批毕业生。他们不想再做以前那种政治宣传电影。文革期间，艺术也在一定程度上是被禁止的。因此他们有一种强烈的欲望，要利用电影艺术，去探究中国人几经磨难的心灵。第五代导演他们自己经历了文革，也曾插队下乡。一旦可以在国营电影制片厂拍摄电影，他们希望能够创新。第五代导演更注重呈现个体的自我认识，而在此之前，中国电影更强调展现集体。陈凯歌的影片《黄土地》就一反政治宣传片的套路，以非常写实的手法，刻画被贫瘠的土地压垮的农民的生活。在形式上，与此前电影相比，确实是一种全新手法。张艺谋的《大红灯笼高高挂》通过在一个布局对称工整的深深庭院中生活的成群妻妾如何受到一个权力无边的一家之主的控制，展现父权社会的压迫。电影很有视觉美感，有很多象征符号，灯笼的点点红色，人员在庭院内的走动都刻意安排，暗喻着在家庭之外的某种专制 ……
第五代导演的影片以农村题材为主，非常注重个体的自我认识。这一代电影人直接或间接地受到历史事件的影响。贾樟柯是第六代导演的重要代表人物，娄烨、王兵等也属于这一代。影响这一代导演的重要事件是八九六四。王兵就是在那个时候萌生了拿起摄像机的欲望。他们中有些人转向更有政治色彩的电影，也就是所谓地下电影，他们脱离国营电影制片厂，想要拍摄反映经历着社会剧烈变化的中国现实的图景。比如王兵长达9小时的纪录片《铁西区》或其它反映20世纪中国某个时期的纪录片或故事片。这些电影在西方电影节上尤其引人注目。
法广：在第五代、第六代导演之后，中国影坛是否正出现第七代导演呢？
N.Bittinger 确实是这样，第七代导演正在出现。第六代导演出现是在90年代，他们中很多人选择了地下电影。有些电影甚至是借助外交信使送到国外。这些电影没有被批准拍摄，也不被允许在中国大陆放映，但他们想努力记录中国巨大的社会变迁如何影响着个体的日常生活。但问题是中国人自己看不到这些影片。影片记录的是中国人的生活，但只在西方电影节上博得喝彩。因此有些导演， 也开始拍摄一些可以在中国放映的影片。比如贾樟柯的《三峡好人》就得以在中国公映。张元原本是最早的第六代导演之一，但后来开始拍摄一些比较“商业”化的片子，因为他希望这些影片能在中国土地上放映。现在是2021年，我们看到又有一大批年轻的电影人在西方引发轰动。我们就以2019年吸引了法国影评人广泛关注的三部影片为例。那时还没有新冠疫情。 首先是毕赣和他的第二部长片作品《地球最后的夜晚》。他完全颠覆了传统的叙事方式。梦幻、回忆、现实参杂在一起，分不清哪里是现实，长镜头时长近 一个小时！这是一种实验，是一次大胆的形式探究。另一部是胡波的《大象席地而坐》。很不幸，这是他的第一部作品，也是最后一部。作品描绘的是一幅衰落的中国图景。影片长近四个小时，展现一些社会边缘人以及一些破败的景象。其中有暴力，但不乏美感和诗意。第三部是顾晓刚的《春江水暖》。影片很受中国诗画的影响，其中的山水景观很有诗意，这里也使用了长镜头。此外还有刁亦男，他的作品很得西方电影节以及法国人的欣赏。比如他的《白日焰火》，还有后来入围72届戛纳电影节主竞赛单元的《南方车站的聚会》…… 我的感觉是，这一代电影人非常注重表达时间流逝，展现城市景观或自然景观的形式。他们可能不像第六代导演早期作品那样直接触及政治。这些作品既是展现日常生活图景，又在描述中国变迁，同时又很注意表现形式 。
主权移交北京后，香港电影渐渐丧失了原有的创意和反叛
法广：80年代中国大陆的改革开放，以及台湾解除解严，都对两岸三地的电影交流起到了推动作用。如今中国大陆重新收紧意识形态控制，这对两岸三地电影业以及他们之间的互动有否影响？
N.Bittinger 这种影响在香港尤其凸出。在西方，在法国，包括我自己，当年发现香港新浪潮电影的时候都非常兴奋。那些作品表现香港丛林法则下的暴力的手法真是创意无穷 。他们很有创意地重新诠释了警匪片、都市惊悚片等影片类型，同时又柔和各种东西方文化元素。吴宇森、徐克的作品都令人印象深刻。面对即将到来的97大限，他们的作品间接反映着一种反叛精神。
但随着1997到来，香港电影的那种创意和反叛精神都没有了。电影工业的却因为好莱坞以及其它媒介的竞争而处境困难，但在我看来，主权移交中国导致香港电影越来越模式化。这其中有追逐商业利益的因素，但也是因为有意识形态控制。2000年后的香港电影与此前新浪潮时期的创意独特的作品不同，很多作品回归比较传统的思路，比如某种怀旧片，或娱乐大片，有时候甚至还会有些政治宣传的元素，因为2000年以后，合拍盛行，两地共同投资，演员也来自两岸三地，因此意识形态控制比港英时代多。徐克、吴宇森等人经常与中国合作拍片，而且，随着年纪，他们可能也变得随和了。在这种情况下，吴宇森拍摄《赤壁》也就不令人意外。杜琪峰的都市惊悚片依然很有创意。但是新浪潮大势已去。2019年香港民间抗议活动屡遭打压，但他们从没有站出来表态。好几位专注研究两岸三地电影的专家开始认为，北京正成为三地的一个新中心。两岸三地的电影显得比过去更像是一个统一体，彼此间的边界变得模糊。当然台湾情况不同。
当然还是有些抵抗这种趋势、继续维护本土特点的空间。对于香港来说，自1997年开始，香港电影就在一个渐变的过程中，慢慢丧失了创作自由和反叛精神。新浪潮导演有时候会以借喻的方式，间接表达中国主题。为了不激怒北京，他们选择其它方法，比如许鞍华执导的《投奔怒海》虽然是在批判越南共产党，但很多人也从中看到了对中共体制的批判。但这部影片引发争议，遇到一些麻烦（法广注：影片一度同时被台湾和中国大陆禁止放映）。
李安：一位兼收并蓄、变色龙似的导演
法广：您刚刚完成一部介绍台湾导演李安的著作。李安是第一位获得奥斯卡奖的华裔导演。他先后夺得过多个奖项。可否介绍一下您专门写书，介绍李安的初衷？
N.Bittinger 李安是一个很令人感兴趣的人物。他的职业旅途讲述着一步步全球化的当代电影。这是一位不拘一格的伟大导演。他是最早将中国与西方的文化和美学传统，融合在一起的人之一。 他也是第一位得以在好莱坞，也在全世界出头的台湾导演。他目前总共拍摄了14部影片，期间他不停地变换方式，有时候艺术反差极大。他早期的三部曲反映着东西方文化的碰撞。灵感在一定程度上来自他自己移民美国时遇到的语言障碍、适应困难等等。他把这些注入影片，事实上是在反思孔子文化中根深蒂固的父权文化。作品中的父亲面对向往着西方式现代货的年轻一代，或是移民美国的年轻华人，或是在越来越全球化的台北生活的孩子辈。李安就这样挖掘复杂的家庭关系，以及中国或台湾文化传统面对美国文化的关系。
在此之后，他又把一些西方文学名著搬上银幕，有英国19世纪文学名著，也有反映美国南北战争的故事。也是他让中国武术在西方家喻户晓。在他之前，只有那些电影爱好者才知道中国武术。他拍摄了一些重在表达人物内心活动的影片，比如反映60年代美国排斥同性恋时代两位男子间的爱情故事的影片《断背山》。他也尝试像《绿巨人浩克》这样的商业大片。最近的三部影片中，他又开始尝试高科技手段，3纬技术等等。《少年派的奇幻漂流》中的虎就是技术合成产物……我们可以看到他非常能兼收并蓄。这是一位变色龙式的导演。单从这个角度看，我也觉得很值得从各个角度去分析他，分析他对台湾电影诠释，和他对亚洲电影与西方融合的解读。
法广：自中国大陆移民美国的青年导演赵婷最近凭借《无依之地》成为继李安之后第二位获得奥斯卡奖的华裔导演。如果从两人各自拍摄的以美国为背景的获奖影片来看，李安的《断背山》和赵婷的《无依之地》，两者是否有什么共同点呢？
N.Bittinger 确实有一些共同点， 对比两人的生活轨迹很有意思。尽管赵婷远比李安年轻。但她的轨迹与李安有相似之处。她在北京出生，但15岁就前往英国，随后去美国，所以她也和从台湾去美国的李安一样， 移民身份让她要面对不同的文化，不同的语言，不同的审美观。
《无依之地》中，她像李安一样，显示出她有把握一个美国故事的能力。这部影片反映的是美国次贷危机后的经济危机中，新一批游走生活的人群，他们为了生活，驾车穿越旷野，就住在车里。彼此互相帮助，也常会有很困难的时候……这可能是赵婷与李安第二个相似之处。和李安一样，她也选择了社会边缘人的故事。这部半剧情片、半纪录片的作品，将这些人的故事升华了，至少是还他们以尊严。边缘人故事也是李安常常选用的题材，无论是《断背山》中相爱的牛仔，还是被迫置身于战争、努力想活下来的年轻人。
和李安一样，赵婷也是毕业于纽约大学。所不同的是她学习的是制片。
她也作为独立电影人获得多个奖项，这一点与李安也很相像。李安起步时也是这样。很有趣的是，赵婷的下一部影片是漫威电影的《永恒族》。李安也是既有独立制片，也拍摄大片，比如 《绿巨人浩克》就也是漫威电影 等。
李安是第一个在美国电影节获得成功的台湾导演，有不同类型的作品，获得很多奖项。赵婷是第二位获得奥斯卡最佳导演奖的女性，但有些奖项，她是第一位获奖的亚洲人。
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