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策兰中文译者孟明:要读懂策兰的诗首先要有一份关注

作者
策兰中文译者孟明:要读懂策兰的诗首先要有一份关注
 
德语诗人保罗 策兰最誉为二十世纪最伤的诗人 @网络

保罗·策兰(Paul Celan)被是1945年以来最重要的德语诗人。他一生把揭露人类历史上最残忍的纳粹集中营罪行视为自己的诗人职责,这给他带来荣誉,也给他带来痛苦。他的代表作《死亡赋格》被认为是二十世纪唯一的世纪之诗。但同时,策兰的诗也被公认是令人迷惑,难以参悟,甚至无法理解。策兰自己也曾说过,他处在与读者之间相异的时空层面,读者只能远远地解读他,读者也无法将他把握,能够握住的只是他们之间的栅栏。

保罗·策兰原名保罗·安策尔,1920年出生在罗马尼亚北部旧省布科维纳,1970年4月在巴黎投河自尽。五十年的人生轨迹中所经历的纳粹苦役营,父母在集中营惨死,国籍不明,被迫逃亡和流亡的伤,也许就是他与读者之间相异的时空层面的一部分。

策兰诗集《罂粟与记忆》《暗蚀》中文译者,也是诗人的孟明从1989年开始接触策兰的诗。他说这是一次相会,也是一个缘分。诗的缘分。自那以来,诗以它平静的力量克服着某种伤悲,而为了“生活和呼吸”,他多年潜心阅读、研究和翻译策兰。他认为,要想读懂策兰的诗,要有一份关注,除了这个,别无他法。但理解策兰的诗有必要从了解策兰的身世开始。

           理解策兰从了解他的身世开始

孟明:如何理解策兰的诗歌?这是一个很微妙的问题。按照一些学者、批评家和理论家的意见,了解一个诗人的作品,不一定要了解他的身世和经历,从文本就可以读出东西来。但是对于策兰这样的一个诗人来说,情况可能还不一样。用“文如其人”这句老话来形容策兰,是非常贴切的。法国最熟悉策兰作品的学者波拉克说过:策兰几乎每一首诗都具有传记的成分。这就是说,策兰的写作中有很多东西与他的身世和经历有关。

波拉克的这句话很有名,直到目前在策兰研究界也还是占主导地位的观点。中国读者大都知道策兰是二十世纪德语文学杰出的代表,但很多人并不清楚他出生在哪里,也不知道他从哪里来。策兰出生在原罗马尼亚北部旧省布科维纳,按照过去的划分法他就应该属于罗马尼亚诗人,但是历史事件和地缘政治等变迁使策兰的身份归属发生了疑问。

布科维纳在一战前是奥匈帝国的一个行省,也可说是属地。策兰的出生确切地点是布科维纳的首府切尔诺维茨。他的父亲是做木材生意的小商人,母亲是家庭妇女。切尔诺维茨在历史上一直是德裔犹太人在东欧的主要居住地。这些犹太人和其他的居民一起共同创造了一种被称为是“布科维纳文化版图”的黄金时代,也可能是由于这样的原因,加上德语传统和奥匈帝国的文化渊源,所以切尔诺维茨一直有“小维也纳”之称。也可能是这样的原因吧,策兰1947年离开罗马尼亚的时候,他投奔的第一个地点就是维也纳。

二战期间,纳粹军队在切尔诺维茨设立了犹太隔离区;那时策兰20岁,一家人都被强制住在隔离区里。后来,当地犹太人很多都被关进了设在乌克兰境内的纳粹的集中营,包括策兰的父母;有的则是在逃亡中流散了。策兰早年的一些同学和朋友在德国进攻的时候跟随苏联红军一起起了苏联。策兰没有去。他后来流亡到西方。他曾在一首诗里回忆说,他是经历了“三又四分之一死亡之后”,像一颗“残魂”那样“从东方流落,被带进西方”的。1958年策兰获德国不莱梅诗歌奖时,在演讲中称故乡布科维纳是一个曾经生活着人和书籍的地方。策兰的前期作品中有很多写到故乡的诗,这些诗都写得很美,很真挚,同时也充满了历史感,因为诗人在他成长的那段时间里,不仅领受了故乡血脉的熏陶,而且很早就经历了故乡的变迁和历史悲剧。在策兰写的关于故乡的诗歌里有一篇《九月之冠》,那是1944年,他从纳粹苦役营出来,回到故乡切尔诺维茨的时候写的,后来他把这首诗编进在维也纳刊印的第一本诗集《骨灰瓮之沙》。

九月之冠

啄木鸟在枝头敲打慈悲的时光:

我把油浇到梣树、山毛榉和椴树上。

我向浮云招手。装点我的破衣裳。

我在风中的小星星面前挥动银斧。

东方天空缀上绫罗织锦而变重了:

你可爱的名字,

是秋天的鲁纳文织出来的。

啊,我用人世的树皮

把心系于天上的葡萄枝

且系且哭,起风时,

你就能无怨无悔地放声歌唱?

太阳葫芦朝我滚下来:

坎坷的道路上已回响着病愈的时光。

虽然最后的不是我的,

还是一片亲切的金黄。

每一片雨帘都拨开了,为你也为我。

这首诗表达了回到故乡和喜悦和失去故乡的复杂心情。经历战争和苦役营之后回到家乡,但家乡又一次被苏联红军占领。诗结尾那句话“虽然最后的不是我的,还是一片亲切的金黄”很感人,但读者也能从中读出那份无奈之感。策兰最后离开故乡切尔诺维茨时,是被苏联红军以“自愿离境的非乌克兰公民”身份用军车递解出境的。“虽然最后的不是我的” 诗人已经预感着到这片土地不属于他这个故乡之子了。的确,战后1947年,同盟国和战败国签订《巴黎和约》时,策兰的故乡北布科维纳最终被划入苏联加盟国乌克兰。今天,我们在地图上已经找不到策兰故乡“切尔诺维茨”这个名字了,这个地名已经按照乌克兰语改为“切尔诺夫策”。只有在策兰的诗歌里,我们还能找到他故乡的名字。

                    “流亡乃是自由人失败的命运

法广:策兰父母在纳粹集中营里惨死后,他就一直没有摆脱幸存者的负罪感,多重的沉重负罪感自然也在他的诗歌里深有表现?

孟明:是的,不仅仅是他的父母在纳粹集中营遇害,整个战争期间纳粹德国屠杀犹太人,包括奥斯维辛集中营那样悲惨的历史事件,在战争即将结束的时候,策兰已经有所闻。从1943年写《黑雪花》,1944年夏写《墓畔》,到1945年写《死亡赋格》,可以说策兰是最早在自己的诗歌中揭露纳粹罪行的第一人。作为幸存者,策兰有这样一种感觉,整个犹太民族几乎被灭绝,而自己却幸存下来。这对诗人来说是一个沉重的负担,同时又是一个不容卸下的负担。这也决定了策兰今后的诗歌道路:不仅坚持要以德语写诗,而且要以诗歌这样一种体裁来向德国人讲述战争的罪行。

法广:作为幸存者,策兰不仅坚持用母语写诗,而且要以诗歌这样一种体裁向德国人讲述战争的罪行,可他又说他使用的语言是“刽子手的语言”,您能从策兰的例子谈谈诗人与母语的关系吗?

孟明:策兰战后在布加勒斯特时期就已经想过这样一件事情。他 说,他的诗哪一天也会传到德国,翻开他的诗集的那只手究竟是谁的手,那只手上是否沾着鲜血 他母亲的血?可是,他知道,命运已经注定他必须用德语写诗。我想,策兰指自己的所用的德语是“刽子手的语言”,首先是因为杀死他父母的人讲的就是这种语言。我们也许可以从《死亡赋格》那个著名诗句“死神是来自德国的大师”来体会策兰所讲的“刽子手的语言”这句话。

由讲母语的人来杀死自己的母亲,这很残酷,历史上也很常见。

策兰推崇的俄国诗人曼捷尔斯塔姆就曾说过,“杀死我的只能是我的同类”。当然,这句话不单纯指讲同一语言的人,残酷的是屠刀来自“同类”甚至“同胞”。一个诗人敢于这样讲,是一种勇气,也是一种清醒,在历史面前的清醒。很少人能做到这一点。另外,一个人并非因为精通多种语言就可以放弃母语。这不是说语言及其亲缘性是一道屏障。但母语是一个人的根基。策兰年轻的时候用家乡的“水井调”写过不少抒情诗,在他的早期诗歌里具有独特的地位;直到多年后,他后期的诗歌里还不时出现一些“水井调”的作品,成为他对逝去的故乡的回忆。策兰的故乡布科维纳是一个多语言共存地区,有德语、意第绪语、罗马尼亚语和乌克兰语等多个语族的居民,这些居民共同创造了“布科维纳文化版图”的时代,产生过好几代诗人和作家,尤其在犹太人聚居的首府切尔诺维茨。策兰后来谈到当地德裔犹太人的语言文化根源时,曾经指出“哈西德教派历史相当大的一部分曾经在那里安家”。那是他的根源。正是那片土地的语言和文化造就了诗人的命运。1948年以后,除了母语,诗人没有故乡了。可以说策兰是背负着故乡的血脉踏上流亡路的。

           半明半暗的流亡生涯

法广:策兰诗歌中被认为是晦涩难解的成分,除了他的经历外,和这样的生长过程中沁津的如此多元的文化氛围有没有关系?

孟明:不一定有关。策兰是个很有学问的人,精通多种语言,包括希伯来文、法文、俄文,甚至希腊文。策兰诗中难懂的地方并不是因为他懂很多种语言,主要和他的经历以及后来自己对诗歌的理解有关。

策兰经历过战争、犹太隔离区、纳粹苦役营、故乡被分割被占领被兼并,直到最后变成一个不明国籍者。战争结束时,策兰二十五六岁。他是在战后1947年,也就是东欧共产主义铁幕开始降下的时候,选择离开罗马尼亚的。大概是1947年年底,策兰越过罗马尼亚和匈牙利接壤的西北边界,经过布达佩斯,斯洛为尼亚等地方,最后抵达维也纳。策兰本人很少与别人提到这段经历,大约二十年之后,他才在一篇写给奥地利诗人马克斯·赫尔泽的诗歌体书简里谈到这件事情。他谈到一种很深刻的东西:

“亲爱的马克斯·赫尔泽/我相信,我对“边界”/有所体会 1947年 12月/某个深夜,我偷偷越过/斯洛文尼亚和布尔根兰交界处/冻得僵硬的田野,/经过这样一道边界,//我敲了敲/黑得颤巍巍的窗户/而后 便进入当地/最近的/一个农庄 叫沙滕道夫(或沙伦道夫)。/穿越,能有几回。而且/出乎一切期待/和传说,一个声部 //半明半暗,人的一生/就为瞬间的永恒而固定下来。”

“半明半暗”这句话说得好。这是策兰对流亡、人生旅途和诗歌写作最深刻的理解。为什么这么说,因为诗就像语言本身一样,永远不会是明晰的。一个人在流亡中,会对语言有更深的感受,是离开家乡之后使用这种语言的感受。一个诗人既然背负着故乡的血脉,踏上了流亡路,那他就应该承担这样的重负,就得面对各种迷茫的道路,和一切的风风雨雨。

我记得苏联的诗人布罗茨基说过:流亡乃是自由人失败的命运。这个说法有一种悲哀的东西,但很深刻,因为流亡就是被迫的,被迫离开自己的家乡,离开自己生活的地方,或者离开自己能够做一点事情的地方。布罗斯基还说过,如果我们想发挥更多的作用,一个自由人的作用,就应该能够接受,或者至少能够模仿自由人的失败的方式。接受一种失败的命运,其实是对命运的认可和挑战,并不是彻底的,一败涂地的命运。说到诗歌或者一个诗人的写作,你能说诗纯然是明晰和明亮的吗?语言和生活有时候就像是同一条路上的东西,多少风雨,多少晦明不清的道路,又有多少人在诗歌的道路上借光明来粉饰罪恶!历史从来不是光明的。对策兰来说,晦涩不是一种风格,而是诗存在的一种方式。

法广:策兰采用德语,也就是杀害他父母的刽子手的语言写作,也因此受到一些批评,尤其是来自以色列的批评声。他精通多种语言,为什么选择用德语写作?
孟明:策兰用德语写作曾经引起哪些非议,我不太清楚。首先,我觉得这种批评非常牵强,没有什么必要。德语,策兰一生都称之为“母亲的语言”。他对母语的热爱,可以说是一种来自血脉的永不割舍的情感;他有生之年甚至期待自己的儿子埃里克也能够像他一样,娴熟地掌握德语。策兰不是选择,而是用他自己的母语写作。这是母亲的语言,母亲的语言天然地流淌在他的血液里。如果对策兰一生写的诗进行统计的话,估计数目超过上千首。据我所知,除了一首写给儿子埃里克的“示儿诗”用法文创作以外,其余都是用德文写的,由此也可以想象策兰对母语的珍惜和忠诚。说母语是“刽子手的语言”,这话听起来让人非常难受。一个诗人被迫用“刽子手的语言”写作,确实残酷,听起来让人难受。但在策兰那里却是一种清醒,一种态度,也就是说涉及到语言自身的问题。

德语在历史上不仅创造了德国古典哲学,还诞生了很多大诗人,包括歌德,诺瓦利斯,荷尔德林。另外,还有马丁·路德的宗教改革,这些都是给欧洲文化带来过巨大变革的动力。所以从歌德以来,从诺瓦利斯、荷尔德林以来,德语一直都是标志着德意志精神的语言。但是这种语言到了二十世纪有许多东西变得可疑了。阿多诺说过这样一句著名的话:“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。策兰也深深意识到,奥斯维辛之后某种宿命已经落在他的母语之上。“刽子手的语言”这个说法,实际上指的是反省历史宿命给语言带来的巨大内伤。策兰对这个话题讲得不是很多,最鲜明的是在1959年一首题为《狼豆》的诗里,他曾经写道,

妈妈,谁的手

我握过?

当我携你的言语

去往德国

这句问话里有某种伤痛和残酷的成分。有谁能像策兰那样,既怀着对母亲语言的忠诚和亲情,同时又追问这种语言在另一只手里究竟又是什么样的一种东西?在我看来,策兰的这种态度比战后其他诗人触及到更深层的东西。语言不是清白的,思想史也不是清白的,那些根源性的,处在善与恶之间,分辨不清的东西也会变成一把屠刀。母语,一种与生俱来,在自己的血液里流淌着的东西,为什么会产生疑问?在我看来,母语就像一种天命,没有人会拒绝这种天命。策兰的深刻就在于,他在天命中看到人们看不到的东西。

法广:在他最著名的那首长诗《死亡赋格》中,策兰说“死神是来自德国的大师”,这里面是否包含对语言的指涉?

孟明:这种根源性的东西还有待寻找。策兰的诗中就有很多思考。因为在战后年代,很多人对罪恶的来源并没有真正的认识;这种思考是后来的,逐渐的,慢慢加深的。那些违背人的伦理和基本价值的非人的、惨无人道的东西,直到很晚才被德国公众和欧洲人认识到。这种迟到的历史意识,曾经使策兰感到痛苦。他意识到,有些东西必须到语言和思想中去寻找根源。母语的内伤迫使他不得不去重新审视从荷尔德林以来德语诗歌对神性事物的颂扬。他想用动手术的方法在语言中清理一些东西。他后期的诗歌中几乎以很极端的方式去拆解语言,很大程度上来自他的这一态度。

法广:要对语言进行重叠和分解,通过这样的方式来写作?

孟明:可以说这是他的诗歌的特色。但是拆解语言在诗人那里本身并不是一种纯粹的技巧,这是策兰对思想史,对事物,对诗歌传统以及德国精神传统进行思考之后形成的。这种批判性的语言反思在策兰那里形成的比较早,这也说明他在战后那一代诗人中更为敏锐,他想在母语这种历史性语言的精神内核中去除一些东西。一个经历过来自德国的“死神”的屠杀而幸存下来的人,既然用德语写作,就得思考这个问题。非常自然。这也许是人们认为他的后期诗歌太晦涩的原因,或者原因之一吧。

我个人的看法正好相反。我认为,人们之所以觉得策兰诗歌晦涩是因为没有完全读懂。策兰本人不认为晦涩是一种风格。“晦涩”这个词语永远不是一种风格,而只能是诗存在的一种方式。用策兰的话来说,诗歌就是他生存的方式。所以晦涩也是一种生存方式,一个从大屠杀中幸存下来的人的生存方式,也许是被迫的,但不是没有道理。只有采取这种方式才能够达到对语言的一种自我扬弃。而诗的语言本身就是一场历险。包括把德语中的动词和名词拆散和分开书写,句法短促,奇崛,保留很多空白,这些都不是纯粹的技巧。有谁能像策兰那样,把诗的语言变为一种真正的精神生活?而难能可贵的是,这样一种“晦涩”不仅没有窒息诗歌,反而使生动的事物的生命力得到强化并具有持久性。在我看来,策兰许多作品的生动性是无人能比的。

法广:德国读者如何看这样的方式,他们有没有阅读和理解的困难?

孟明:这对任何人都是有难度的。但是如果能进入策兰的诗歌就是进入了另一个天地。在我看来是诗歌真正的天地。“晦涩”是一个非常模棱两可的说法。策兰的诗写得很精妙,不乏生动可感的篇章,不仅是历史叙事,也包含人生的道理。在策兰那里,诗的存在本身就是肉体的,会有剧烈的感受。所以对于晦涩的风格,他曾经说过,晦涩的风格就是:严峻,艰涩和粗犷。他甚至认为,这就是生活原原本本的面貌。

法广:你在将策兰的诗翻译成中文的时候,如何处理这个语言风格?

孟明:翻译策兰这样的诗人是困难的,很难几句话具体讲清楚。如何解决翻译中遇到的那种拆解语言的方式,同时又让其成为在汉语中可能的东西。首先,在我看来,对翻译来说,可读性是一个虚假的问题,因为任何阅读本身,如果符合语言逻辑的话,不会产生困难。语义的还原是一回事,诗意是另一回事,两者都很重要;尤其是那种潜藏在底蕴的东西,那是光从词语表面触摸不到的。所以我在处理策兰那些写作方式的时候,基本上都是尽可能传达策兰本人的意图,几乎是力图在尽可能保留他原来诗行形式的基础上让诗显现出来;有些情形在汉译难以充分传达的困境下,更需要尊重策兰原诗的方式。

关于翻译,德里达曾经说过,策兰的任何一个译者都不可避免地承担起一种责任和风险,因为策兰诗中的每一个字母,甚至每一个空白,甚至诗行中的呼吸和顿挫都是对翻译的挑战,同时又在召唤和促使人们去翻译。我很赞同这个观点。就我个人而言,翻译策兰在很大程度上是向这位诗人还愿,因为在我人生经历的一个最彷徨和最困难的时刻,他给了我生活、写作和继续做人的勇气。我指的是1989年。我曾经在翻译了策兰的一个诗选后,在诗选的序言里说过,我的译作只是一个尝试,如果合适,可以接受的话,那就是我给已经在另一种时间中的他献上的一份谢意。

至于技巧等方面,我认为这是一个因人而异,因译者而异的问题。我个人的态度是,除了传达策兰字面的意思外,还应该将策兰最内在的东西有所体现,最好是能够充分体现。所以我在很长时间里,甚至不敢随便触碰策兰的诗,我为翻译策兰而做的准备至少有十年之久。我觉得我的翻译相当艰难,也翻译的不多,很慢。我想,我们应该保持这样的一种态度,就是尽可能地向中文读者提供一份比较真实的策兰。

法广:你自己也是诗人,这个身份对翻译策兰是否提供某种方便性?

孟明:通常的看法都认为,诗人翻译诗歌会好一些,我大致同意这个看法。因为诗人对诗歌有比较深刻的认识,与翻译其他文本的人相比可能对诗的把握会更好一些。但这也很难讲,每个诗人对诗的认识很不一样,而且受各种翻译风格和理论影响也因人而异,所以不能一概而论。诗人译诗不应该成为一种迷信。

       《死亡赋格》将纳粹永远钉在历史耻辱柱上

法广:《死亡赋格》是策兰的代表作,给他带来荣誉,也曾引来过“抄袭”的指控。请介绍一下这首诗。

孟明:策兰在世时,有些人出于嫉妒或其他原因,企图给他制造各种文坛“公案”,所谓《死亡赋格》系“抄袭”的说法,跟策兰后半生深受其害的“高尔事件”一样,完全是毫无根据的。今天已经没有人再相信这类说法;一切都已有定论。《死亡赋格》是策兰的代表作。按策兰自己的说法,这首诗作于1945年春天,在布加勒斯特写成。但是根据诗人早年在家乡的一些朋友回忆,他们1944年在诗人圈子里就曾经见到过策兰这首诗的最初手稿。可以说,策兰是在二战还没有完全结束的时候,或者在战争即将结束,外界对奥斯维辛集中营里纳粹犯下的罪行还没有完全了解的时候,就写下了这首诗。

策兰亲身经历过犹太隔离区和纳粹的苦役营,他对那些罪行的了解比别人要敏感。按照他自己的说法,在苏军重新占领切尔诺维茨之后,他离开之前在那里呆过一段时间,接触到一些来自苏联的信息。后来他离开切尔诺维茨之后去了布加勒斯特,为了谋生,曾为当地一些官方报纸当过翻译,也接触到过一些有关纳粹集中营的报告材料。另外,策兰1943年曾收到母亲通过牧师从集中营里带出来的一封信,谈到他父亲的死。1944年,策兰从苦役营回到切尔诺维茨之后,曾跟随当地的一个医疗小组去过乌克兰首府基辅。关于这两个日期,他写过两首诗:一首是《黑雪花》,是1943年他得知父亲去世后写的;另一首《墓畔》悼母诗,是他去了基辅之后回来写的。那次乌克兰之行,策兰了解到了他父母死于集中营的情况和具体地点。在某种意义上,这两首诗已经是《死亡赋格》的前奏曲。

《死亡赋格》不仅仅是策兰的代表作,在战后的整个欧洲诗坛,甚至整个世界诗坛上,都可以说是一份划时代的历史文献。有不少学者把它和毕加索的名作格尔尼卡相提并论,我认为这首诗的意义远远超过格尔尼卡。通过这首诗,诗人把奥斯维辛永远钉在了历史的耻辱柱上。

死亡赋格

清晨的黑奶我们晚上喝

我们中午喝早上喝我们夜裡喝

我们喝呀喝呀

在空中掘个坟墓躺下不拥挤
 

有个男人住在屋裡他玩蛇写字

他写当夜幕降临到德国你的金发玛格丽特

写玩他步出门外满天星光他打呼哨唤来他的狼狗

他吹哨子叫来他的犹太人在地上挖个坟墓

他命令我们马上奏乐跳舞

清晨的黑奶我们夜裡喝你

我们早上喝你中午喝你晚上也喝你

我们喝呀喝呀

有个男人住那屋裡他玩蛇写字

他写当夜幕降临到德国你的金发玛格丽特

你的灰发书拉密我们在空中掘个坟墓躺下不拥挤

他吆喝你们这边的挖深一点那边的唱歌奏乐

他拔出腰带上的铁傢伙挥舞着他的眼睛是蓝色的

你们把铁锹下深一点其他人继续奏乐跳舞
 

清晨的黑奶我们夜裡喝你

我们早上喝你中午喝你晚上也喝你

我们喝呀喝呀

有个男人住那屋裡你的金发玛格丽特

你的灰发书拉密他在玩蛇
 

他大叫把死亡奏得甜蜜些死亡是来自德国的大师

他大叫提琴再低沉些你们都化作烟雾升天

在云中你们就有一座坟墓躺下不拥挤

清晨的黑奶我们夜裡喝你

我们中午喝你死亡是来自德国的大师

我们晚上你喝早上喝你喝了又喝

死亡是来自德国的大师他的眼睛是蓝色的

他用铅弹打你打得很准

有个男人住那屋裡你的金发玛格丽特

他放狼狗扑向我们他送我们一座空中坟墓

他玩蛇他做梦死亡是来自德国的大师
 

妳的金发啊玛格丽特

妳的灰发书拉密
 

后来有很多资料,包括写策兰传记的人都提到过,纳粹在集中营杀人的时候,就会叫来犹太人当场演奏乐器,一边演奏,一边杀人,非常残酷。

只要读到诗中“死神是来自德国的大师”这句话就永远不会遗忘,奥斯维辛集中营非人和残酷的罪行就会浮现出来。这首诗最初的标题叫“死亡探戈”,最早由诗人的朋友索罗门翻译成罗马尼亚文,1947年发表在布加勒斯特的一份大型人文杂志;五年后,1952年,这首诗的德文原作才跟德国读者见面。当时对德国读书界和公众是一个具有震撼力的事件。但直到50年代末和60年代初,这首诗一直遭到德国书评人的攻击。有些人强调诗中的音乐形式而抹掉其内容,有人则把它描绘成天方夜谭般的作品。这使策兰深深感到,在战后用德语向德国公众描述罪行是多么困难的一件事。那时德国公众对这首诗抱有抵触,所以这首诗当时的震撼力远远超过被接受的程度。后来很长一段时间里,策兰在公众场合很少再朗诵这首诗。面对德国读世界的冷漠和攻击,策兰曾经在一封信里对朋友说,死亡赋格对他来说也是碑和墓,谁要是像德国书评人那样谈论这首诗就是对坟墓的亵渎,他说“我的母亲也只有这一座坟墓了”。

        理解阅读策兰的诗需要一份关注

法广:作为策兰的译者,您认为读者们应该如何解读策兰的诗?

孟明:策兰的作品在中国受到越来越来的欢迎,这跟他的作品越来越多翻译成中文有关,包括诗选和传记;但是我不感到意外,从开始接触策兰诗开始,我就认为策兰会受到中国读者喜爱的。许多译者对策兰在中国的传播作做出了贡献,我只是其中之一。

尽管有人认为策兰的诗不好懂,但诗就是这样,我们不能仅仅期待好懂的诗。所以策兰的诗在中国受到欢迎可能有两种情况,首先是策兰创造了一种语言奇迹,成为二十世纪诗歌史上非常独特的东西,加上他的身世和经历,对中国诗人和读者都有深刻的启发。不管你是写诗还是读诗,不管你是谈论诗歌还是做人,策兰仍然是我们这个时代的一个坐标和里程碑。其次,策兰的诗向我们提出了一个问题:诗是什么?为什么要写诗?很少有人像策兰那样,通过诗去思考历史的同时也思考人的问题,甚至包括诗艺本身以及“诗人何为”的问题。总的来说,策兰的诗是一种高度个性化的写作,他的诗里最重要的一点就是真诚,同时充满了语言和思想的智慧,这一点很重要,这也是很多诗人无法超越策兰的原因。策兰的诗中容不得半点附带的成分,更难容媚俗和虚假。

就您所问“如何阅读策兰的诗?”我想,任何人都不可能提供什么具体的方法。只有倾听策兰,读他的诗,从诗中去寻找一把钥匙。譬如他说过,诗是孤独的,诗孤独地走在路上,但诗总是走向他者。所以说,诗是一种相遇,与诗歌相遇就像是一件两厢情愿的事情。策兰是从写作者的角度去谈这种经验的;有趣的是,他把这种经验写进了诗里。虽然是诗人的创作之谈,但这种经验对读者也非常重要。诗就在相遇的秘密里,这个秘密大家可以去体会。但这其中我想还应该有一种东西,可以称作“阅读的本事”,它需要经验的积累。如果你问读诗有什么办法,我想最首要的是要有一份关注,除了这个,别无他法。你不关注诗,诗怎么会来找你呢?对诗的关注本身就意味着一个人可以接近诗歌;如果连一份关注都没有,那就谈不上能够找到何种路径进入一个人的诗歌。关注就是诚实。这是通向诗的最好的门路。遗憾的是我们这个时代离真诚越来越远。

特别感谢孟明接受法广的专访。


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    10月13日,巴黎近郊碧西市联合国跨宗教多元文化区举行了一场以呼吁和平为主题的音乐会。当地佛教团体佛光山法华禅寺的法师团队和信众团队与天主教、新教、印度教、犹太教、 伊斯兰教以及地方政府代表一起,通过文化活动的穿针引线,让音乐表演把不同信仰中的普世价值整合起来,让多种宗教力量与地区民选政治力量在联谊中,把人们的生存环境,无论是人文的,还是经济的,无论是现实的,还是前瞻的,在多层面的视角里分享,希望在不稳定的和不可预见的世界面前,为不安的社会,找到相互支持的慰籍, …

  • 北京版“胡桃夹子”里的中国梦

    北京版“胡桃夹子”里的中国梦

    中国中央芭蕾舞团超越了在艺术经济风险中因缘际会般胜出的乐观,因为在文化产业开拓者必然的脆弱所参与的、所成就的美丽中,他们在文化外交的层面,呈现出有中国特色的芭蕾舞在中国民族形象和民族图腾塑造上的精彩,这种精彩和音乐里柴可夫斯基的春风沉醉一样,让国际间中国文化的信仰者着迷,在着迷中执着,在执着中坚定;为了和平的生活,为了幸福的生活,在文明互鉴中享受信仰。

  • 倪少峰:艺术是通往自由的阶梯

    倪少峰:艺术是通往自由的阶梯

    德国汉堡亚非学院艺术史教师倪少峰先生也是艺术家,策展人,近年来游走在东西方艺术创作和交流领域。他认为艺术可以成为“和平的使者,是文明的屏障,更是通往自由的阶梯”,目前正在汉堡展出的,由他策划的“放生”这个项目可以说正是他的艺术社会性理念的体现,他在接受法广采访时,谈到有关东西方艺术对比以及他自己几年来进行的创作和对艺术的思考,但话题还是从“放生”这个项目展开。

  • 导演周圣崴:动画片《女他》展示欲望面前男女平等

    导演周圣崴:动画片《女他》展示欲望面前男女平等

    中国年轻导演周圣崴最近携带新作,动画片《女他》到巴黎参加24届巴黎诡奇电影节(L’Étrange Festival)新生代单元。从形式上看,《女他》是一部长一个半小时的定格动画片,通过拍摄五万八千张张照片,耗时六年制作而成。影片中,可以看到日用品构成的想象力爆棚的的怪兽世界。故事的主角是一群鞋怪:在一个男鞋主导的鞋怪世界里,女鞋不允许工作,一只红色高跟鞋妈妈为了保护和养育女儿,只能通过变性伪装成男鞋投身工作后引发的系列故事……从世界观和电影主题上看,这部没有对白的影片触及到社会、哲学等多个层面的议题,包括性别差异、人的欲望、个人在社会中的存在空间乃至父母与子女的关系等话题都有所涉及。让观众们在跟随影片进入一个光幻离奇的世界的同时,也引发诸多思考。

  • 沈远访谈

    沈远访谈

    在西班牙毕尔巴鄂古根海姆美术馆举办的“世界剧场”中国当代艺术展将于9月23日结束。这次展览呈现的作品有几个共同的特征: 它们是观念艺术作品,创作和曾经展出的时间是在1989年到2008年期间。

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