余华是在世界上享有盛誉的中国当代作家之一，被誉为是中国先锋派文学的代表人物。初期的作品通过暴力和残酷的描写来展示生命的脆弱和命运的无常，而随后风格发生极大变化，包括《活着》，《许三观卖血记》，《兄弟》在内的多部长篇小说都以各自不同的叙述方式，往往通过一些小人物个人的经历和遭遇，展现中国社会在某个时期的面貌给个体造成的苦难，显示出作家对人文生活的关怀。
余华近期来到法国，配合他的最新长篇《第七天》的法文版上市，并与媒体和读者见面。在他的出版社Actes sud 的一间会客室里，记者见到了余华和他的两位法文翻译者（Isabelle Rabut女士 和Angel Pino先生）。生活着的余华十分随和谦逊，虽然还没有从旅途的疲惫和时差的折磨中恢复过来，但他还是在麦克风前侃侃而谈，介绍了自己的作品和创作经历。
《第七天》是在《兄弟》下集在2006年出版，是个七年后出版的第一部作品，自然备受期待，这部作品被评论认是“让人感到一种身处茫茫荒野身心疲惫后的绝望”，还是来听听余华自己的介绍：
余华：在写完《兄弟》后又写了一本非虚构的书，就是《十个词汇里的中国 》。《第七天》这部小说实际上也构思了很长时间，但是一直没有动手，还有一些小说虽然动手了，但是一直没有写完。就是想把中国这二，三十年发生的那些，大家今天来看都不会觉得奇怪，但是后人可能会觉得很荒诞的现实集中地表现出来，同时又不是用很长的篇幅来表现，所以就写了《第七天》。
中国的传统风俗里有“头七”这种说法，就是说人死了以后，他的灵魂在头七天一直在自己的家和认识的人周围游荡，不想离去。当然第七天也有圣经《旧约》里创世纪的含义。所以把这两者结合起来就有了第七天，同时也找到了一个很好的意象，就是“死无葬身之地”，这在中文里是一个很糟糕的，诅咒人的词，就是说一个人死了以后，连埋葬的地方都没有，但是我把它描写成了一个很美好的地方，有点像乌托邦，但是又不是乌托邦，有点像世外桃源，但又不是世外桃源。
找到这个点很重要，因为我的书里写的主要是死了以后没有钱买坟墓的人。他们要去一个地方，这个地方就是“死无葬身之地”，就是说我把那个在人们的现实思考中认为的非常可怕的，不好的地方写的非常美好，所以有些读者告诉我说，读完这本书以后，他们已经不再害怕死亡了。
小说的开头非常重要，开头写的是主人公杨飞死了以后，收到了一个通知，让他去火化场，因为他火化的时间预约在早上一个时间，随后他又接到一个电话，让他快去火化场，不然就要迟到了。当我把这个开头写完，大概就是一页左右，我就知道这部小说能够写完了。
虽然思考的时间很长，但写作的时间可能也就是半年多一点。
法广：能不能说《第七天》这是在《兄弟》（上，下集）以后，对中国当今社会观察的延续？
余华：应该是这样的，因为在兄弟写完以后，我一直觉得好像还不够，还要继续写，所以就写了《十个词汇里的中国》，写完以后还是觉得不够，就写了《第七天》，现在还是觉得不够，因为中国现实里该写的东西太多了！
法广：您从上世纪八十年代开始，就被认为是先锋派的代表人物，那时候您的作品大部分都有对血腥，残酷的描写，人物也往往没有特定生活背景和时间的界定。这样的写作风格据说是和您的经历有关……
余华：我认为主要还是有两方面的原因：一方面是自己的经历，因为我实在文革中成长起来的，文革十年正好就是我从小学到中学成长的十年，那是一个大环境。虽然是空前压抑的，但同时又充满暴力，没有法院，也没有检察院，律师就更不用说，大家根本就不知道世界上还有一种职业叫律师。这是大环境，小环境就是：我的父母是医生，我从小在医院里长大，而医院里血淋淋的东西肯定比外边多，所以暴力和血腥的东西在我早起的作品中可能会多一点。
这是指小说的内容方面，另一个就是指形式方面，因为我们当时刚刚从文化大革命的这场浩劫中摆脱出来。文革期间，几乎所有的文学作品都是禁书，除了鲁迅和毛泽东的书，还有就是当时没有人看的革命文学。所以，当我们从这样一个时代出来以后，在文革中被禁的那些外国作家的作品，以及中国古典文学作品得以重新印刷以后，我们开始阅读这些书，才突然发现这个世界上的文学作品是那么丰富。
因为我刚开始写小说的时候还比较年轻，我从八十年代中期开始发表作品，在我之前，还有很多很多比我年纪大的优秀作家。
至于我们这一代作家，实际上我和苏童，格非，莫言和残雪他们都互相不认识，都是生活在自己的地方，各写各的，后来当我们被称为是“先锋派”的作家后，大家在一起交流时，我发现我们几个人的共同点是，我们都对当时那些叙述形式很不满意，因为很单一，很单调，而我觉得小说的形式应该是多样的，先锋派的作家就是追求形式的多样性，各种表达的可能性。
可能就是形式和内容相结合，因此就被称为是“先锋派”作家。
法广：先锋派文学的出现是不是当时时代和文学发展的必然结果？
余华：我觉得是一个“速成”的结果。因为中国从1949年以后，就可以说没有了文学，在1978年以后才重新开始出现文学？1949年之后，毛泽东有一句很著名的话，就是“文学要为政治服务”，但是当文学为共产党的政治服务的时候，这样的文学当然不能称之为文学。当然像赵树理，老舍等这些作家也还是有一些不错的作品，现在看起来，中国二十世纪经典文学里也有他们的位置，而其他的大量的作品不能被称其为文学了。
文革结束以后，邓小平倡导改革开放，从1978到1988年，被称为是“新时期文学的十年”，在这十年期间，中国共经历了四个文学潮流。第一个就是“伤痕文学”，当时大家刚刚从文革的阴影中走出来，都是讲述自己在文革中的不幸。“伤痕文学”热过后，马上就出现了“反思文学”，有不少作家发现，虽然文革期间，他们被迫去了农村，没有希望，当时当他们回到自己的城市以后，他们在回想过去的时候就发现，除了控诉以外，实际上还是留下了许多美好的记忆，这样就出现了“反思文学”，就是说开始对那段历史进行反思，不再仅限于控诉。但是在反思文学存在两三年之后，马上又出现了“寻根文学”，我觉得这个层次就更高了，当时的代表人物是贾平凹，韩少功等。因为文化大革命不仅打破了外国的东西，中国的传统文化也基本上消亡了，所以“寻根文学”就是从中国的传统文学和文化里吸取精华。两年之后，就又出现了“先锋文学”，这是1986年出现的，首先是莫言，残雪和马原，他们大概比苏童出现的时间早了一年。我觉得这很正常，因为在1949年和1978年之间，世界的文学发生了很大的变化，而中国没有文学，所以到了八十年代，中国的作家们开始写小说，接触外国文学的时候，就发现中国缺乏几十年的正常文学过渡，所以就自然而然地在短时间内完成了，此后就没有重要的文学流派。基本上就是各写各的。
余华在经历了80年代中期以后的先锋派风格的创作后，在长篇小说《活着》中逐渐开始转型，作品中少了血腥和暴力的场面和故事描写，而更注重于描写人在社会中生存的艰难和人间冷暖。《活着》被中国导演张艺谋拍成电影后，故事感动了很多人，也让全世界知道了余华。而《许三观卖血记》中的主人公许三观在生活中多个重要的关头被迫通过卖血的故事通过些许幽默的手法写来，让读者每每含泪微笑。
《活着》的主人公福贵一家的经历和悲惨命运，许三观的故事实际上也是中国千千万万个家庭共同的遭遇，通过故事的形式表现出来，这也是不少作家都在试图做到事情，但余华在作品中通过朴实和独特的方式进行表现，展现出人在社会和政治漩涡中的渺小，活着成了生存的唯一目的。活着只是为了活着。
余华作品风格出现大的转变是出于何种原因，而他在新的作品中又是如何来确定创作的起点，请听他自己的介绍：
余华：我认为创作风格不是主动的在变，不是我想变就变的，创作的风格在写作的过程中逐步发生变化。
最开始我也没有用大家看到的那种方式写《活着》这部小说，而是延续我过去的方式，从一个旁观者的角度去写，但后来就发现写得很困难，而当我开始用第一人称的形式，让主人公福贵讲述故事的时候，就发现写得十分亲切。但我也知道这时候语言是要受到限制的，因为福贵不是一个知识分子，也没有受过很好的教育，阅历不多，他就是一个上过三年私塾的农民，当农民讲述自己的故事时，只能用最朴实的语言来写，所以我觉得《活着》对我来说是一部非常重要的作品，让我知道，当我面对不同题材的时候，我首先应该忘掉我已经很熟悉的叙述方式，而应该去寻找最符合这个作品和这个题材的叙述方式，用这样的方式来写。
法广：在《许三观卖血记》中，您用了大量的人物对话，这又是出于何种考虑呢？
余华：如果全部用人物对话写一个短片小说相对比较容易，但是这样的方式来处理长篇小说其实不容易，但是我居然做到了。其中的原因，就是我找到了一个方法。我在1996年接受记者采访时就已经说过，一般小说中的人物对话功能相对单纯一些，就是一个人在说话，但是当整部小说都是由人物对话组成的话，对话就要承担另外一个功能，就是叙述的节奏感，将故事往前推进，就是说对话不再仅仅是人物的发言。
当时也觉得很困难，但是后来也找到了一个办法。因为我是浙江人，浙江有越剧，后来我就发现越剧中的唱腔和台词差不多，没有很明显的的区别，我觉得这个很有意思，因为一个人在舞台上唱了以后，突然改成说的话，观众可能会不习惯，因为唱和说结合到一起是很难的，而越剧的处理方法就是把台词和歌词写得一样，这样一来，观众在听的时候就会发现唱和说的味道还是一样的。所以，在《许三观卖血记》里，人物的对话基本上是说话，但同时也有一种叙述性和叙述的节奏感。
法广：在写了30年时候，有没有给“为什么要写作？”这个问题找到答案？
余华：没有找到，年轻的时候曾经去寻找过，但是写着写着就忘了去寻找答案了，现在我已经不想去寻找答案了，而且估计等我找到答案以后，我就写不动了…. ..
法广：诺贝尔文学奖是世界上公认的最重要的文学奖项，而您也曾被认为可以是该奖的有力竞争者。对一个作家来说，获得或不获得这个将究竟意味着什么？
余华：诺贝尔文学奖就是将一个作家一下子推到全球关注的地位上，就是将所有的灯光全部打到你的身上的感觉。我觉得诺贝尔文学奖能起到的一个重要作用是，能够介绍一些在本国很重要，但不为别的国家读者所知的优秀作家给我们。
诺贝尔文学奖每年给一个好的作家，但是每年只能给一个，所以对这个奖本身没有什么意义，但是他可以经常介绍一些重要的作家，比如去年获奖的是加拿大女作家（艾利斯∙门罗）。我之前也不知道她，她的影响在中国还没有今年获奖的法国作家莫迪亚诺大，但是我在读了她的短篇小说后，就发现她确实是一个非常好的作家，所以我认为诺贝尔文学奖还是一个很重要的，能起到积极作用的一个奖。
当然首先要说明一点，不是说获得诺贝尔文学奖的作家就一定比没有获奖的作家优秀；或者说没有获奖的作家就不如活奖的作家。
我记得有一年，在北京瑞典大使馆举办了瑞典大作家斯特林堡作品讨论会，讨论他的《红色房间》。要知道，以前评选诺贝尔文学奖的瑞典学院在斯德哥尔摩的股票交易所楼上，所以斯特林堡的小说里总是在讽刺股票交易所楼上的那几个人 。
在那次会议上，瑞典学院来了三位院士参加，包括他们三人在内的所有人都在说斯特林堡有多么伟大，就在这时候，瑞典驻中国大使就站起来说，我要向瑞典学院的三个院士提一个问题：“既然你们都在说斯特林堡有多么伟大，那为什么没有将诺贝尔文学奖颁发给他？” 所以整个会场的人都哄堂大笑了。
所以说诺贝尔文学奖办法给谁是有很多因素决定的。
感谢余华接受法广的专访。
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