中国导演贾樟柯从1997年，他的第一部影片《小武》开始就通过摄影机讲述中国社会变化中人的处境。他不是画家，却成功地素描出了中国社会的部份面貌。他执导的多部影片也可以说是中国三十多年社会变化历史的载体。贾樟柯的新片《天注定》获得2013年法国嘎呐国际电影节最佳剧本奖，最近又被法国著名电影杂志《电影手册》(cahier du cinéma)评为世界年度最佳影片之一，而且排名第五。法国人也一直十分喜欢贾樟柯的电影，每一部新片的上映都让影迷期待，《天注定》当让也不例外。在这部影片与12月11号上映之际，法广有幸采访到了贾樟柯。
在影片上映之际，作为导演，自己的作品即将再次受到法国观众的评价，他的心情如何呢？
贾樟柯：还是很期待观众的反映，因为随着这部影片今年五月份在嘎呐电影节首映以后，我也带着影片去了很多国家做宣传和发行，包括澳大利亚和美国等地，我也特别期待获得法国观众的意见和反馈。
这部影片探讨的这个暴力性问题实际上是全球性的问题。前段时间我们也看到报道，在法国《解放报》的总部发生枪击案。我觉得人类已经有几千年的暴力史，为什么暴力始终伴随着人类？这可能是不同的国家，不同的地区人们都需要要去了解，面对和探讨的问题。所以我也希望《天注定》在法国的上映能够得到来自法国观众的讨论，分享他们的观点。
法广：《天注定》这部影片讲的是四个暴力事件，您曾经说这四个故事的灵感来源于四个真实的故事，同时也有虚构和想象的成分，请具体介绍一下这四个故事？
贾樟柯：实际上这四个故事都有相应的在过去十年里中国发生的真实社会事件，但这些故事并不是单一事件构成的。
比如说，第一个胡大海的故事实际上是从大量存在于中国的基层纠纷和冲突里汲取共同元素，主要就是讲基层里存在的对立，特别是基层社会存在着的巨大的贫富差异，比如腐败的问题;第二个故事，实际上是有不少的悍匪，比如说十几年前发生在湖南的张军事件，还有去年重庆的周克华案件；第三个故事的一些细节来自于几年前发生在湖北的一个女服务员在桑拿刺杀客人的案件；最后一个故事主要就是富士康事件的一个折射。
我并不觉得这些故事具有一对一的针对性，而是综合了不少类似的事件，案件和突发事件，形成了这四个故事的取舍。
法广：为什么说这四个故事具有“启，承，转，合”的结构？
贾樟柯：因为从总体的叙事上，我并没有把它们当成是四个故事，而是希望将这四个故事并置在影片里，实际上这四个故事相当于一部电影或者是一个大故事的四个阶段。
胡大海的故事承担了“启”的作用，也就是说它直接呈现了突发事件和暴力的破坏性，但是并没有深入的讲述他的内心世界，情感世界。到了第二个故事，重庆周三的故事时，电影进入了“启“的阶段，也就是展开的部分。我们在第二个故事里能看到乡村的凋敝，人际关系一天天冷漠，以及乡村的贫穷。这些也是第一个故事涉及到的一些生活状况，但是并没有在第一个故事里展开，所以第二个故事就承担了整个叙事的“启”的作用。第三个故事，就是赵涛扮演的部分实际上起到了“转”的作用，因为这一部分把焦点逐渐聚拢到了暴力事件发生的刹那间，也就是人的尊严受到侵犯的时候。
实际上在这四个故事里面都有一个核心的出发点：开水从平静到烧开的那一刹那，也就是一个人的尊严被另一个人粗暴地剥夺时，那个被剥夺尊严的人，为了挽回自己的尊严，没有想到别的更好的办法，只能以暴力来应对，第三个故事就是到了故事的“转”这个部分；最后一个故事是“合”的部分，因为最后一个故事到了东莞的部分，就是在扩展对暴力的描述，从冤有头，债有主，一对一的我们似乎可以理解和捕捉的暴力现象，到了无处不在的隐性暴力，包括机械化生产的孤独感，机械感。比如说年轻人无法融入城市带来的绝望等，背后都是暴力的根源。包括亲情之间也有暴力的地方。影片中的那个男孩子，每次一拿到工资，他的母亲就催他赶紧把钱寄回去，他连自己的收入都无法支配，在支配收入的时候可能会带给他一种深深的愧疚感和犯罪感，这些都不太容易捕捉，但也是一种非常深刻的暴力的原因。所以最后一个部分，就是“合”的这一部分就是扩展了我们对暴力的观察和理解。
对我来说，电影中的这四个人物是按照中国传统的“起，承，转，合”的四个部分这样的叙事方式来安排的。
法广：你的影片在美国上映的时候也得到了很多的好评，有评论说：“这部电影是一个小说化的中国黑色故事，渗透着人类进步过程中的一点罪孽和不朽”，也有评论指出，“这是导演自我放逐和自我改造的一个过程”。您认为这些评语能反映您在构思和拍摄过程中的理念吗？
贾樟柯：我觉得“自我改造”还是对我的工作一种比较准确的观察，因为《天注定》整个电影的处理，无论是电影的主题还是语言，对我来说改变还是很大的。
一开始我在研究这些故事的时候，我并没有找到一个更好的方法来拍这部影片，所以就迟迟没有下定决心拍，因为我们很有可能将它停留在一个对社会问题，或者是人性问题的描述上，但是这些主题都可以用我过去擅长的方法来展开，但是因为它们涉及到了一些突发的暴力场面，所以我过去使用的那些电影语言不是特别能够捕捉到这个电影的特点。
但是后来我注意到这些故事实际上和中国传统的通俗文化里面流传下来的经典故事有很强的一致性，比如我们可以追溯到白话小说，象《水浒传》里面的一百零八名英雄所面临的基本生活压力，跟《天注定》里的这些故事实际上都差不多。然后一直到传统的戏曲，到武侠小说，以及上世纪七十年代拍摄的武侠电影，都在重复着同样一个故事，就是在一个发生巨大变革的社会里，个人承受的生存压力和危机，都是用暴力来解决这样的危机。所以就让我一下子看到中国传统的风俗文化一脉相承的叙事特点，但同时也有一个令人十分悲观的发现，就是说实际上过去我一直觉得历史总是进步的，人类的进步也很快，但是为什么人们在面临困境的时候采取的办法却没有什么大的改变呢？从历史的纵深度看，这是一个令我们思考的方向，但同时我也觉得，应该把《天注定》这部电影放在中国传统的通俗文化的序列里去描述，所以就决定用武侠片的方式来拍摄当代的故事，因为武侠片过去是拍摄古代社会，但我觉得我可以尝试用武侠片的方法来拍摄当代社会，所以对我来说，通俗化的努力，包括借鉴武侠片类型都是一个新的课题，新的尝试。在尝试的过程中，我觉得新的形式建立起了我的新电影跟传统叙事的一种延续。
有时候我开玩笑说，希望五十年后或者一百年后有更年轻的导演来翻拍《天注定》，就像我们现在翻拍《水浒传》和《聊斋志异》里的那些故事一样。
法广：从《小武》和《站台》的那种比较慢节奏的拍摄到《天注定》里对暴力和现实血淋淋的描述方式，这是一种很大的改变吗？
贾樟柯：实际上我过去的电影也十分关注日常状态中的人，人们都在日常生活里，生活中有很大的压力，人们也只能在日常的环境里去面对和隐忍，所以我过去拍摄的不少人物都是比较含蓄和隐忍的人物。但是这一次我发现，同样是在日常生活中也可以滋生出很多暴力，所以对我来说，日常性和和突发性是两位一体，缺一不可的。所以这四个故事在展开的部分实际上也涉及到很多日常生活，但是最终日常生活里滋生出一个暴力的结局，所以整个影片，包括对演员表演的要求，包括叙事方式的处理，都要涉及到日常的自然状态和突发事件的戏剧状态的结合。
当然，因为是涉及到一个暴力主题，所以我也犹豫过是否要出现这些场面和瞬间，因为如果不出现这样的场面和瞬间，同样可以用含蓄和省略的方法来讨论这些问题。但是我觉得我有自己的工作文化背景，我在中国工作，中国的电影很少能够去面对这样的暴力问题，特别是当代生活里的暴力问题。所以我觉得在最开始的这一两部这类影片中，我有必要呈现暴力的破坏性。也就是说暴力带来的巨大破环性应该被观众看到，我们才能有一个基础去反思暴力问题。
法广： 中国现在有非常大的市场空间，不少商业片动辄就可以获得上亿元的票房收入，您会不会有一天也去拍这样迎合观众品味的影片？
贾樟柯：我自己有自己喜欢拍的电影类型，我觉得这是一种乐趣，和特别的美学口味无关。作为一个创作者，我觉得要顺应自己内心的世界，倾听自己内心的声音，沿着这个真实的声音去拍摄是最有乐趣的。我并不反对电影工业，也很喜欢看商业电影，但对我个人来说，自己总觉得有来自内心深处的声音，我认为更加迫切的感受需要拍出来。
法广：有一种说法把中国的导演分成几代，在您所属的第六代以后似乎没有出现第七代，您如何看中国电影的现状？
贾樟柯：其实，这个代际的划法连我本人也不是很赞同的。因为大家一直把我归到第六代，但是实际上从1985年接受电影教育，90年代拍电影，一直到现在的导演都被成为第六代，这是一个十分庞大的代，跨越了那么多年！实际上这样的划法已经不能概括中国电影创作了。事实上中国目前的电影很丰富很多元，在商业电影之外，还存在着很多独立的电影，包括很多优秀的纪录片，这一部分也是一种电影存在的方式，那么目前可能有很多观众没有办法来了解这些影片，但这是当代的一个财富，我们不能忽视这些电影的存在。
法广：您在微博上说，已经做好了《天注定》是最后一步影片的最坏打算，那么如果您不拍电影了，会去从事什么职业呢？
贾樟柯：我可能会写小说，因为我本身也是一个作家，而且有某些题材我非常希望用小说来表达，而不是电影。
法广：下一步拍摄计划是什么？
贾樟柯：目前没有拍摄计划，因为目前正在考虑要不要继续从事电影工作，需要做出选择，或许还会拍电影，或许就结束了…...
感谢贾樟柯接受法广专访。
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